Pojęcie stylu powstało dopiero przed około dwustu laty. Z początkiem naszego wieku zostało ono ujęte szczególnie szeroko i stało się podstawą systematyki całej historii sztuki. Rozpatrywano je pod najróżniejszymi aspektami i, jak to się często zdarza z bardzo płodnymi ideami, skrajnie przy tym niekiedy przesadzano. Pojęcie stylu utraciło wskutek tęgo sporo z pierwotnego swego znaczenia. Największe zainteresowanie tą problematyką wykazali zbieracze i ci historycy sztuki, którzy przede wszystkim cenią sobie wiedzę systematycznie uporządkowaną. Kolekcjonerom dopomaga ona w podzieleniu ogromnego materiału antykwarycznego na kategorie w rodzaju „styl renesansowy” czy „styl empire” -historykom sztuki umożliwia natomiast operowanie określonymi wyznacznikami bez zatracania się w komplikacjach i sprzecznościach historycznego rozwoju sztuki. Cechom stylów przyporządkowali badacze daty historyczne i układy społeczne, na próżno usiłując w ten sposób uchwycić żywą treść sztuki. Nadużywanie pojęcia stylu i opaczne jego pojmowanie nie upoważnia nas jednak do całkowitego pominięcia go w naszych studiach nad historią sztuki. Dopiero na wysokim stopniu rozwoju społeczeństwa ludzkiego, z chwilą gdy zostały już zaspokojone witalne jego potrzeby, sztuka wytwarza pewną formę stylową. Jakże często jakiś koczowniczy szczep na Wschodzie, podbijając państwa wysoko rozwinięte, przyjmował ich kwitnącą kulturę i podporządkowywał sobie jej twórców. Dla zwycięzców budowano domy, pałace, świątynie i gmachy publiczne, na cześć ich wodzów wznoszono pomniki, osobliwe postaci najeźdźców utrwalano na obrazach i płaskorzeźbach. Przywłaszczona sztuka wystarczała już całkowicie do zaspokajania potrzeb nowych władców - a przecież od stadium działalności artystycznej do stworzenia stylu artystycznego prowadzi jeszcze bardzo daleko droga.
Okres formowania się danego stylu nie charakteryzuje się wzmożeniem rozwoju działalności artystycznej ani wybitnymi osiągnięciami indywidualnymi. Czynnikiem decydującym jest tu jednolitość twórczości artystycznej: w tym stadium sztuka nie tylko zaspokaja bieżące wymogi codziennego życia i potrzeby estetyczne, lecz ponadto wyraża przenikający ją jednolity ideał artystyczny. Odzwierciedla życie swojego czasu, reprezentując jednocześnie pewien życiowy program, obejmujący cały sposób myślenia i odczuwania twórców. W każdym, nawet najpośledniejszym dziele sztuki, nawet u artystów drugorzędnych, widzimy dążenie do pewnego wspólnego celu związanego z podstawowymi ideami epoki. Odpowiadając na aktualne zamówienie swojej współczesności, twórczość artystyczna stanowi zarazem ogniwo w łańcuchu historycznego rozwoju sztuki. Z chwilą gdy sztuka uzyskuje własny styl, nabywa znaczenia zjawiska historycznego w tym samym sensie, w jakim mówimy o historycznym znaczeniu narodów. We wszystkich jej dziedzinach przejawia się wówczas ta sama tendencja, ta sama zasada stylowa. I jak w każdym żywym organizmie, mogą się pewne jej cechy ujawniać w większym lub mniejszym stopniu. Wspólne zasady bywają każdorazowo wyrażane w formach odpowiadających danej dziedzinie sztuki, co wcale nie niszczy jednolitości stylu.
W Grecji klasycznej wspólne znamiona stylowe dostrzegamy zarówno w wielkich budowlach sakralnych, we wspaniałych rzeźbach, wczesnych wazach czerwono-figurowych, jak i w wierszach Pindara i Bakchylidesa. Trudno kilkoma słowami scharakteryzować sztukę tego okresu, lecz we wszystkich tych działach czujemy tchnienie tej samej wielkości, ten sam spokojny, pewny rytm, męską siłę i umiar. Podobnym piętnem jedności naznaczona została w XII wieku sztuka gotycka zachodniej Europy, jej koronkowe jakby katedry ozdobione pięknymi rzeźbami i barwnymi witrażami, bogato iluminowane rękopisy oraz pieśni trubadurów. Z pojęciem stylu graniczy wprawdzie pojęcie mody, lecz bynajmniej z nim się nie pokrywa. Zdarza się, że nazwa stylu nadawana jest zjawiskom przynależnym raczej do zakresu mody, obejmującym takie zmiany form sztuki, przede wszystkim sztuki stosowanej, a zwłaszcza odzieży, których główną przyczynę stanowi zamiłowanie człowieka do rzeczy nowych i niezwykłych. Moda jest przeważnie domeną uprzywilejowanych i szybko dochodzących do przesytu warstw społecznych; obserwujemy rozkwit mody w Rzymie za czasów imperatorów, na dworze burgundzkim w XV wieku i na dworach europejskich w wieku XVIII, gdy każde wstąpienie na tron nowego króla, a nawet niemal każda nowa faworyta wywierała wpływ na zmianę gustów. W szybko rozwijającym się społeczeństwie współczesnym każdy sezon przynosi nową modę. Elementów stylu danej epoki można oczywiście doszukać się i w modzie, nie sposób jednak uchwycić wewnętrznej logiki w zmianie spódnic krótkich na długie czy w entuzjazmie do sportowego kostiumu kobiecego albo w wyszukanych wspaniałościach ubioru rokokowego. Nie pozbawione racji jest twierdzenie, że szybkie odmiany mody dyktuje przemysł kapitalistyczny, który musi się pozbywać nadwyżek produkcyjnych. Ponieważ jednak zasobom finansowym ludzi biednych odpowiada jedynie moda już przestarzała, zachowany zostaje jednocześnie dystans pomiędzy wyższymi i upośledzonymi warstwami społecznymi.
Rodzaj sztuki, genre, nie stanowi jako taki elementu stylu, jest to raczej wynik przekroju przez masę zjawisk artystycznych. Zanim powstała nauka o stylu, zagadnienie genre’u odgrywało w estetyce główną rolę. Do zadań krytyki należało wyjaśnianie, do jakiego gatunku zaliczyć należy dane dzieło; zachowanie norm rodzajowych było podstawą oceny. Według poglądów klasycystycznych dramat i komedia w literaturze, obraz historyczny w malarstwie oraz pałac, świątynia i willa w architekturze stanowiły absolutne, ahistoryczne kategorie, według których oceniano wartość poszczególnych dzieł sztuki.
Tego rodzaju założenia krytyczne wydają się nam dzisiaj przejawem przestarzałej pedanterii. Gatunków i typów niepodobna ustalić w sztuce raz na zawsze, powstają one bowiem w pewnych warunkach historycznych i zanikają wraz z nimi. Pamiętać jednak należy, że te historycznie uwarunkowane gatunki okazywały się nader trwałe w niektórych epokach i w pewnych wypadkach wywierać mogły wPływ na rozwój stylów. Ponadto istnieją także dzieła sztuki, których wartość polega właśnie na śmiałym sprzeciwieniu się prawidłom gatunku i dla właściwej ich oceny trzeba najpierw poznać odpowiednią normę. Budowniczowie z XVII i XVIII wieku byli zdania, że wiele form artystycznych nabiera znaczenia jedynie i wyłącznie wskutek nawyku, który kształci spojrzenie i zmusza do oceniania wszystkiego, co przeciw niemu wykracza, jako samowoli artystycznej. Mieli tu przede wszystkim na myśli proporcje oraz uszeregowanie kolumn, lecz pogląd ten odnieść można również i do innych form sztuki. Angielski malarz Whistler mówił o widzu: „Przygląda się obrazowi, lecz kieruje się przede wszystkim tym, czego nauczyły go inne obrazy”.
Gatunki odgrywają pewną rolę w rozwoju wszystkich dziedzin sztuki. W architekturze charakterystyczne typy budowli w rodzaju „peripteros” lub „bazylika” przetrwały przez wiele wieków, choć w różnych okresach bywały rozmaicie interpretowane. Za określony gatunek literacki uważamy komedię, która powstała w IV w. p.n.e. w Atenach i kontynuowana była w mniej lub więcej zmienionej postaci aż po sztuki Moliera i Goldoniego. Gatunkiem w malarstwie jest portret, który pojawia się już w okresie renesansu, lecz pełnię rozwoju osiąga dopiero w XVI i XVII wieku. W tychże stuleciach podobnie przedstawia się sprawa genre’u „chłopskiego”, który pomimo różnic między mistrzami, jacy się nim zajmowali, od Bruegla aż po braci Le Nain i van Ostade, zachował najważniejsze cechy charakterystyczne, niekiedy ograniczając artystów, niekiedy zaś pomagając im w trafnym uchwyceniu rzeczywistości.
Najważniejszym czynnikiem przezwyciężającym przestarzałe już gatunki jest zwrot do natury. W średniowieczu trzymano się uporczywie typu trzynawowej bazyliki, lecz jej artystyczne elementy zmieniły się z chwilą, gdy nowy światopogląd i nowe wymogi rytuału doprowadziły do powstania tak zwanego kościoła halowego. Nie trzeba też pomijać znaczenia parodii, w której zaciera się pozytywna treść gatunku, a podkreślone zostają i wykpione jak nonsens jego cechy o wątpliwej wartości.
Jeżeli zasady podstawowe dla jakiegoś gatunku obowiązują również i inne rodzaje artystyczne, akcenty mogą ulec przesunięciu. Zastosowanie form architektury pałacowej do budownictwa sakralnego w dobie renesansu stworzy’o nowe typy kościołów. W starożytności na pół kultowe obrzędy przeistoczyły się, wskutek przeniknięcia do nich pierwiastków lirycznych, w klasyczny dramat. W połowie XVII wieku skostniały już typ portretu grupowego ożywiony zostaje przez Velazqueza, Halsa i Rembrandta, którzy zbliżają go do obrazu rodzajowego. Metoda porównawcza okazuje się nader przydatna przy analizie odmian stylowych i to nie tylko takich, które następowały po sobie w czasie, lecz także i w wypadkach stylów oddzielonych od siebie kilkoma okresami historycznymi. Przez przeciwstawienie łatwiej rozpoznajemy charakterystyczne właściwości przedmiotu naszych badań.
Metoda ta, szeroko stosowana w najnowszej historii sztuki, bywa jednak różnie pojmowana. Zbliżenie włoskich mistrzów renesansu do starożytności wywodziło się z pragnienia restytuowania rodzimej, starorzymskiej tradycji. Nabierze ono jednak innego znaczenia, gdy uda nam się wykazać podobieństwo sztuki nowożytnej do starożytnej zarówno w ogólnym ich rozwoju, jak i na tego rozwoju poszczególnych etapach. Powyższy pogląd, nawiązujący do teorii obiegu kultury wysuniętej jeszcze przez filozofa Vico, we współczesnej historii sztuki prowadzi “do wniosku, że w całym rozwoju dziejowym istnieją dwa tylko zasadnicze style, określone jako klasyczny i romantyczny, bądź też inaczej - jako renesans i barok. Badacze starają się odszukać te dwa style lub, ściślej mówiąc, te dwie artystyczne kategorie w rozwoju sztuki zarówno antycznej, jak i nowoczesnej, i dzielą obydwie wymienione kultury (niektórzy sądzą że dotyczy to również i Wschodu) według tego uniwersalnego schematu. Chcąc udowodnić jego słuszność, podejmowano wiele trudu i wysiłku, poddając liczne, dzieła analizie artystycznej. Trudno jednak nie dostrzec, jak bardzo taki podział jest sztuczny.
Sam Vico pierwszy odrzucił tezę o podobieństwie rozwoju antyku i sztuki, czasów nowożytnych; nie chodziło mu o rozwój przebiegający jak po obwodach równoległych kręgów, lecz o ruch dążący wzwyż w postaci spirali. Chciał przez to podkreślić niemożliwość dosłownego powtarzania się procesów historycznych. Teoria rozwoju w postaci spirali została później podjęta przez szwajcarskiego archeologa Deonnę, który jednak interpretował ją zbyt schematycznie. Potrzeba poznania prawidłowości w rozwoju sztuki minionych czasów jest oczywiście na wskroś usprawiedliwiona, zazwyczaj jednak traktuje się ów problem zbyt schematycznie, upodobniając go do rysunku, który składa się z najprostszych form koła, prostej i zygzaka i dlatego nie może reprezentować żywego organizmu. Historyk sztuki przybliży się do zrozumienia prawidłowości rozwoju artystycznego, gdy przyjmie założenie, iż w biegu dziejów ludzkości zmieniają się również same prawa rozwojowe.
Wszystko to przecież nie wyklucza porównywania ze sobą różnych dziedzin historii sztuki. Należy jedynie umieć rozróżnić podobieństwa w rozwoju sztuki od podobieństwa zjawisk artystycznych.
Twórczość artystyczna - jeśli nie ulega zahamowaniu przez okoliczności zewnętrzne lub przez przypadek - rozwija się zazwyczaj według prawidłowych etapów. W pierwszym swym stadium odznacza się niezwykłą siłą i odwagą; nie dysponuje wprawdzie jeszcze pełnym repertuarem środków wyrazu, lecz rozkwita oryginalną, młodzieńczą świeżością. Na etapie następnym dojrzewa styl doskonały, wyrażający w lepiej wyważonych formach witalność sztuki i radosny twórczy zapał. Etap trzeci charakteryzuje narastanie sprzeczności pomiędzy treścią a już ustalonymi, tradycyjnymi formami artystycznymi; choć życie rozwija się dalej, sztuka po osiągnięciu szczytu dojrzałości nie potrafi mu już dotrzymać kroku i odwraca się od rzeczywistości. Wyczerpuje się w poszukiwaniu form samowystarczalnych, które w końcu muszą zostać rozsadzone przez nowe siły witalne. Kolejność ową określić by można jako „wczesne”, „dojrzałe” i „późne” lub też „archaiczne”, „klasyczne” i „manierystyczne” stadia rozwoju. Obserwujemy ją zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie, zarówno w starożytności, średniowieczu, renesansie, jak i w okresach późniejszych. Niepodobna, oczywiście, całego procesu rozwoju stylu podzielić na poszczególne odcinki w oparciu o taki schemat, który ponadto nie odnosi się do ich treści zasadniczej. W historii niemałą przecież rolę odgrywają rozmaite okoliczności uboczne, mogące opóźnić przejście ze stadium poprzedzającego do następnego, a często też nadające owym stadiom nową treść.
Nie bez powodu więc można owe przejścia rozpoznać wyraźnie jedynie w najwcześniejszych epokach historii sztuki, czyli w starożytności i w początkach kultury europejskiej. Wskutek powolnego rozwoju kulturalnego stadium dojrzałości obejmowało na dawnym i średniowiecznym Wschodzie całe stulecia; były to okresy stagnacji, uniemożliwiające powstanie trzeciego stadium i stanowiące poważną przeszkodę dla późniejszego odnowienia sztuki. Lecz proporcje między poszczególnymi etapami zmieniły się później zasadniczo.
Wspólną cechą różnych epok stylowych jest, obok prawidłowości w przebiegu ich rozwoju, również dążenie twórców indywidualnych i całych kierunków do przyswojenia sobie artystycznego dziedzictwa, w celu udoskonalenia i wzbogacenia własnych środków wyrazu. Niekiedy sięgają dlatego w daleką przeszłość, czasami wiele wieków w głąb. W XVII i XVIII wieku na przykład ujawniło się we Francji zamiłowanie do chińskiej sztuki użytkowej, a i Andre Chenier, który -sądząc z jego twórczości - powinien był raczej interesować się klasyką zachwycał się chińskimi poetami. Delacroix ulegał wpływom Rubensa, a ponadto Rafaela i Poussina, Stendhal zaś nazywał Racine’a romantykiem, jakby chciał przed współczesnymi usprawiedliwić swoją sympatię dla tego niewątpliwego klasyka. W wieku XVIII, w epoce panowania doktryny klasycznej, francuski architekt Blondel pozostawał pod urokiem budowli gotyckich, podczas gdy architekt rosyjski Bażenow wysoko sobie cenił architekturę staroruską W historii sztuki czas nie zawsze należy liczyć według kalendarza. Barbizończycy nie bez powodu podejmują po niemal dwuwiekowej przerwie wątek zatracony przez siedemnastowiecznych pejzażystów holenderskich. Artyści różnych epok nieraz nawet nie przeczuwają jak bardzo są sobie bliscy. Mistrz z Reims w XIII wieku nigdy nie widział Partenonu, lecz poprzez nieliczne znane mu marmurowe posągi rzymskie duch Fidiasza głębiej przeniknął jego scenę kuszenia niż dzieła Canovy lub Thorwaldsena, którzy tworzyli przecież w czasie, gdy rzeźby Partenonu wystawione już były w British Museum. Michał Anioł nie znał fryzu pergamońskiego odkrytego dopiero w XIX wieku, lecz uzupełniony późniejszymi rekonstrukcjami Laokoon dopomógł mu w stworzeniu dzieł pod wielu względami kongenialnych ze sztuką późnego antyku. Rembrandt nigdy nie był we Włoszech, a jednak w starości malował obrazy, których szczerość miała van Goghowi przypominać Giotta. Chińskie statuetki z epoki Tang wdziękiem swym i gracją przywodzą na myśl greckie figurki z Tanagry, a rzeźby na frontonach świątyni w Olimpii freski Piera delia Francesca. Historyk sztuki nie może przemilczać podobieństwa tych zjawisk, choć nie zachodzi pomiędzy nimi żaden związek bezpośredni.
Poszczególnych odcinków historii sztuki nie należy rozdzielać barierami stylów. Głębokie przeświadczenie o wewnętrznym pokrewieństwie wielkich dzieł sztuki z różnych epok natchnęło rosyjskiego pisarza z początków XIX wieku, Odojew-skiego, do świetnego porównania: „Poeci, oddzieleni czasem i przestrzenią, odpowiadają sobie, niczym echa pośród skał”. To samo przeświadczenie nasunęło mu myśl, że w zasadzie wszystkie prawdziwe dzieła sztuki zostały ukształtowane według zasad jedynego, wielkiego stylu, i skłoniło go do nazwania sztrasburskiej dzwonnicy „przybudówką piramid egipskich”.
W dawnych czasach w historii sztuki widziano jedynie szereg kolejno po sobie następujących indywidualnych mistrzów, których twórcze talenty decydują o treści całego artystycznego rozwoju ludzkości. W przeciwieństwie do tego poglądu pojawiła się później teoria „historii sztuki bezimiennej”, przebiegającej według prawa przemiany kierunków i stylów, w ramach których wszyscy artyści są odpowiednio do zdolności, jedynie przewodnikami lub drogowskazami. Jest jednak oczywiste dla każdego, że wybitne osobistości, a nawet poszczególne dzieła, powinny w historii sztuki zajmować należne im miejsce. Wiele arcydzieł zdradza ponadto wyraźne i skuteczne dążenie do rozsadzenia ciasnych granic kategorii stylowych. Do nich należy zaliczyć takie utwory jak epos Homera, takie budowle jak Akropol ateński, katedra w Reims czy gmach Admiralicji w Leningradzie, twórczość takich artystów jak bracia van Eyck, Rublow, Brunelleschi, Michał Anioł, Diirer, Rembrandt, Szekspir, Molier, Goethe, Bach, Beethoven, Glinka, Tołstoj, Dostojewski i wielu innych, współczesnych i dawnych mistrzów, których nazwiska są powszechnie znane. Gdy przypatrujemy się ich dziełom, z łatwością rozpoznajemy w nich stylowe elementy stylu danej epoki, silniej niekiedy wyrażone niż w twórczości artystów przeciętnych. Szekspir był przedstawicielem epoki „elżbietańskiej”, Michała Anioła nazwano „ojcem baroku”, Molier podporządkowywał się „prawu trzech jedności”, Bach reprezentował „barok w muzyce”. Niemniej przemawiają do nas tak, jakby byli nam współcześni, są dla nas tak zrozumiali, jakby dzieła ich powstały dopiero wczoraj i dramaty Szekspira, obrazy Rembrandta czy wiersze Puszkina z pewnością długo jeszcze zachowają całą swą młodzieńczą świeżość.
Studiując dzieje sztuki uwzględniać należy prawidłowość rozwoju historycznego. Treść tego historycznego procesu stanie się jednak w pełni zrozumiała dopiero wówczas, gdy obok ogólnych kategorii stylu weźmiemy również pod uwagę znaczenie twórczej indywidualności.
Sztuka znajduje się w ruchu nieustannie postępującym, lecz jeśli byśmy chcieli pojmować ten rozwój jako prostą jedynie drogę ku udoskonaleniu, zubożylibyśmy ogromnie jego artystyczne treści. Już Engels podkreślał, że postęp kultury kroczy po linii zygzakowatej, a kręte ścieżki całego procesu historycznego charakteryzują także i historię sztuki.
Motorem samodzielnego rozwoju artystycznego był w przeszłości najczęściej nowy światopogląd, krystalizujący się w okresach przełomowych. Postępowe warstwy społeczeństwa ingerowały w bieg historii, obejmowały przewodnie stanowisko i uzyskiwały dzięki temu dogodną sytuację dla swojego intelektualnego rozwoju. W zależności od warunków tak zewnętrznych, jak i wewnętrznych mogły odtąd znajdować mniej lub bardziej doskonały wyraz artystyczny dla swych praw i dla swego światopoglądu i tak uzewnętrzniać w sztuce swe dążenia. Z biegiem jednak czasu owe wywalczone korzyści doprowadzały do osłabienia duchowego, sztuka stawała się samowystarczalna i przestawała juz być środkiem umożliwiającym poznanie prawd dla życia najważniejszych. Nie należy sobie jednak wyobrażać, że w trakcie owych przewrotów stare formy zostały doszczętnie wyparte. Każda nowa kultura, każde przychodzące pokolenie odkrywało nowe strony świata i umacniało swe prawa, lecz okres poprzedni nie Popadał wskutek tego w zapomnienie.
Zagadnienie rozwoju kultury światowej łączy się ściśle z kwestią linii rozwojowej. W naukach historycznych zakorzenił się pogląd, że główna taka linia przebiega od dawnego Wschodu poprzez Grecję i Rzym, kontynuuje swój bieg w sztuce średniowiecza i renesansu i przechodzi w nowożytną sztukę europejską. Pogląd ten został w ostatnim stuleciu mocno zachwiany z chwilą, gdy za sprawą archeologów i podróżników odkrytych zostało dla nauki wiele nowych, nie zna- : nych dotąd jeszcze obszarów. Zachwyceni tymi skarbami historycy sztuki i artyści gotowi byli w swym zapale poddać od razu rewizji cały harmonijny, dotąd powszechnie uznawany system rozwoju świata.
Szczupłość naszych wiadomości o sztuce dawnego Wschodu oraz licznych lu- : dów Afryki i Ameryki nie może, oczywiście, być powodem nieliczenia się z tymi kulturami. Lecz szeroko z początkiem XX wieku głoszony pogląd, że bożki murzyńskie są szczytem sztuki rzeźbiarskiej, a malarstwo pejzażowe Dalekiego Wschodu przewyższa malarstwp europejskie, zawierał zbyt wiele cech powierz- ; chownego entuzjazmu, aby można było się z nim liczyć jako z wiedzą historyczną ! w pełni naukowo uzasadnioną.
I mimo wszelkich odkryć lat ostatnich trudno chyba twierdzić, że podstawowe znaczenie linii rozwojowej, wiodącej od dawnych kultur Wschodu poprzez Grecję ; i Rzym ku renesansowi i czasom nowożytnym, zostało podważone. W linii tej wyraźnie dostrzegamy następstwo kultur, którego kolejność nie została przerwana na- \ wet przez średniowiecze; odczytujemy też z niej jasno i logicznie rozwój naj- i ważniejszych idei artystycznych, sięgający aż po czasy nowożytne, przebiegający analogicznie do przemian pokoleń, z rąk do rąk podających sobie płonącą pochodnię.
Ogromne przestrzenie krajów pozaeuropejskich pozostawały przez długie wieki ; poza zasięgiem tego ruchu, a ich mieszkańcy - poza zasięgiem tradycji owej kultury. Niektóre ludy znajdowały się wciąż jeszcze w stanie „ospałej wegetacji”; ; Engels obejmuje określeniem „zapóźnionych w rozwoju” kultury Afryki, dawnej Ameryki i Australii. Narody azjatyckie posiadały własne bogate tradycje kulturalne, i lecz w czasach nowożytnych musiały z wielu spraw zrezygnować, aby móc się przyłączyć do ogólnej linii rozwoju kulturalnego.
Podstawowe warunki rozwoju, a więc dążenie do postępu i potrzeba doskonalenia, które kształtowały losy narodów europejskich w czasach nowożytnych, są w sztuce krajów pozaeuropejskich niemal niedostrzegalne. Można w nich \ natomiast wyraźnie rozpoznać element ludowy, mówiący o udziale szerokich ] mas w twórczości artystycznej. Sztuka ta zawiera wiele pierwiastków ludowej i mądrości i dlatego nie popełnimy błędu określając ją nazwą folkloru. Choć jednak owe pozaeuropejskie kultury stanowiły dotychczas jedynie uboczne pędy ogólnego rozwoju artystycznego, sytuacja ta może i musi zmienić się w przyszłości. W Związku Radzieckim jesteśmy świadkami przymierza i współpracy ludów, którym wszelkie ich narodowe, specyficzne cechy nie przeszkodziły prze- -cież w zespoleniu się w jedną rodzinę, i dzisiaj już z łatwością w historii kultury ; światowej daje się nam słyszeć wielogłosowy chór narodów, jaki już w XVIII i wieku przeczuwali niektórzy myśliciele.
Różnorodne zjawiska artystyczne charakteryzują zaledwie jedną stronę historii świata. „Prawdziwa sztuka jest zawsze u celu” - głosi niemieckie przysłowie. Wszystko, co w życiu posiada jedynie względne znaczenie historyczne, prze- i kształca się w sztuce w wartości trwalsze od swych twórców, nieraz bardzo długo- i wieczne.
Badanie różnych okresów sztuki i twórczości indywidualnych artystów ujawnia ich zależność od ogólnej, materialnej sytuacji społeczeństwa. Nie wynika stąd bynajmniej, iżby sztuka poszczególnych epok posiadała ograniczone historyczne jedynie znaczenie. Lenin twierdził: „Myśl ludzka jest więc z natury swojej zdolna odkryć prawdę absolutną, będącą sumą względnych prawd, i odkrywa ją [...] lecz granice prawdy każdego twierdzenia naukowego są względne i dalszy rozwój wiedzy albo je rozszerza, albo też zacieśnia”. Definicja ta uczy nas także cenić wartość osiągnięć ludzkich w dziedzinie „unaocznionego myślenia” w sztuce. Nie można uznać za absolutną normę artystyczną dzieł żadnego artysty ani żadnego kierunku - natomiast każdy stopień rozwoju, każda wielka epoka osiągnięć artystycznych odkrywa nowe strony absolutnego ideału sztuki i dlatego posiada nieprzemijającą wartość dla całej ludzkości.
Zrozumienie, interpretacja dzieła sztuki należy do najważniejszych zadań historii sztuki, stanowi jej najistotniejszą rację bytu. Widz nie ogranicza się zazwyczaj do samego tylko oglądania dzieła sztuki, lecz aktywnie uczestniczy w jego egzystencji. Już Montaigne stwierdził, że „czytelnik często widzi wartość utworu w innych jego zaletach niż te, które były zasadnicze dla autora, i w ten sposób wzbogaca ich sens i wyraz”, i uważał to zjawisko za prawidłowe. W prologu do „Henryka V” Szekspir zwraca się do odbiorcy, by własną wyobraźnią dopomógł autorowi pokonać przestrzeń i czas i wyrównać niedostatki przedstawienia. Wskazówkę poety odnieść można właściwie do każdego dzieła sztuki i w tym też sensie należy pojmować rozpowszechniony wśród artystów pogląd, że widz uzupełnia obraz.
Wprawdzie zdarza się często, że widz zamiast dopełniać, niszczy ideę artysty. „Dobrze chociaż, że obrazy nie mogą słyszeć - powiedział niegdyś pewien pisarz - inaczej od dawna już by się pochowały… Widzom się wydaje, że obrazy umieszczone zostały pod pręgierzem z powodu jakiejś tajemniczej zbrodni, którą czym prędzej należy wyjaśnić.” W istocie, dzieła sztuki bywają często fałszywie rozumiane, ku wielkiemu utrapieniu artysty. Niemniej Hegel porównał percepcję twórczości artystycznej do dialogu, stwierdzając, że w przeciwieństwie do dzikiego kaktusa, który dla nikogo niedostrzegalny wydaje swe rzadkie i wspaniałe kwiaty, dzieło” sztuki istnieje zawsze dla kogoś i zawsze do kogoś przemawia. Aktywny udział nie uprawnia oczywiście widza, czy też czytelnika, do samowolnego przypisywania danemu utworowi wszystkich myśli, jakie tylko przyjdą mu do głowy. Dzieło sztuki nie może być zbiornikiem przypadkowych i na wskroś osobistych wrażeń odbiorcy, choć pozostawia mu dość rozległe pole działania. Doskonały przykład stanowi tu „Tartuffe” Moliera, zwrócony przeciwko katolickim bigotom, którzy też usiłowali zemścić się na autorze za tak celną satyrę. Lecz na ogólnoludzki charakter idei Moliera wskazuje fakt, że w XVIII wieku w Anglii, gdzie w ogóle nie było zakonu jezuitów, „Tartuffe” zrozumiany został jako kpina 2 purytańskich nabożnisiów.
Dzieło sztuki nowożytnej łatwo dają się interpretować tak, jak były pojmowane Przez współczesnych. Natomiast w sztuce dawnej pełno jest wyobrażeń mitologicznych i religijnych, obcych dzisiejszemu widzowi, który usiłuje pod warstwą Przestarzałych już poglądów i przesądów odnaleźć życiową mądrość o aktualnym dotychczas znaczeniu. Stwierdzić tu jednak należy, że takie przybliżanie dawnej sztuki do teraźniejszości i wyłuskiwanie jej nadal zdolnego do życia jądra jest o tyle tylko usprawiedliwione, o ile wydaje się niezbędne dla trwałej egzystencji danego dzieła również i w naszych czasach.
W owym „dialogu widza ze sztuką” aktywny jest oczywiście nie tylko odbiorca, \ sama sztuka dysponuje wielką siłą oddziaływania, uczy nas widzieć świat na nowo, a dzięki temu lepiej go pojmować. Zdaniem wielu artystów, między innymi Rodina, „laicy patrzą na świat, lecz go nie widzą”. Ale zgodnie z twierdzeniem Marksa, sztuka powstała z pracy ludzkiej wywiera wpływ na rozwój człowieka, a w szczególności na rozwój jego poglądów estetycznych. Dlatego też sprawą wielkiej wagi jest postawa artysty wobec życia i jego możliwości aktywnego w tym życiu ‘”udziału. Pejzaże i twarze ludzkie, w powszedniej codzienności nie zwracające niczyjej uwagi, na obrazie stają się interesujące. I to wcale nie przez to, że artysta przybiera i upiększa swoje modele, lecz dzięki temu, że odsłania istniejące na świecie piękno, czyni je dostrzegalnym i pomaga ludziom odnaleźć je w rzeczywistości, która ich otacza. Goethe opowiadał, jak po zwiedzeniu Galerii Drezdeńskiej, oczarowany malarstwem holenderskim, a w szczególności van Ostadem - nie mógł się napatrzyć rzemieślnikom w wąskich uliczkach miasteczka, jak im się przyglądał oczami starego mistrza. Natomiast kaplica Sykstyń-ska nieco go przybiła, gdyż nie czuł się na siłach dorównać Michałowi Aniołowi” w jego wzniosłym sposobie widzenia świata. ‘ Czernyszewski wskazywał, że sztuka otwiera oczy na te strony rzeczywistości, \ obok których ludzie zazwyczaj przechodzą obojętnie. Pisał: „Na drodze naszego i życia rozsiane jest szczere złoto, lecz my go nie zauważamy [...] Naturę trzeba dopiero odgadnąć, za to w sztuce wszystko jest wystawione na pokaz”. Pisarz Garszyn podkreślał, że artyści sztuką swoją pomagają widzowi widzieć i rozumieć świat, mówił też o „wielkiej wdzięczności, jaką odczuwają nasze serca -serca tych wszystkich ludzi, którzy za pomocą cudzych oczu i cudzej pracy odkrywają nowy świat”.
Nie tylko sztuki plastyczne posiadają takie znaczenie. Zabytki architektury, ucieleśniające niekiedy cały światopogląd, często zachowane już tylko w postaci nędznych ruin, skłaniają do bardziej wnikliwego niż zazwyczaj oglądania otaczającej je natury i zmieniają w ten sposób dotychczasowy nasz sposób postrzegania. Błękitne wzgórza wokół Paestum stają się jeszcze piękniejsze dzięki konturom starogreckich świątyń, które się na ich tle zarysowują. Ciche uliczki Chartres ze swoimi domkami z cegły dlatego są tak pełne poezji, iż wiodą do starej katedry. Nawet Rodinowi, którego przecież nigdy nie opuszczał wyczulony zmysł artystyczny, jedynie bliskość gotyckiej świątyni pozwoliła w pewnej przypadkowo przechodzącej przez plac kobiecie dostrzec piękność podobną do jednej z figur, portalu owej budowli.
W ciągu ostatnich lat historycy sztuki niemal się już nie zajmowali zagadnieniem wartości i oceny artystycznej. Natomiast w epoce klasycyzmu sprawa oceny dzieł sztuki była dla historyków sztuki niesłychanie ważna, choć stosowali jedno tylko, kryterium: zachowywanych lub nie zachowywanych klasycznych reguł. Zacieśniało to ich punkt widzenia i często prowadziło do pedanterii. Porównawcza metoda historyczna w wieku XIX otworzyła z kolei rozległe możliwości interpretacji dzieł sztuki i odkryła różnorodność prawideł artystycznych w rozmaitych epokach. Rozwój ówczesnej Wiedzy o sztuce przyczynił się zasadniczo do rozszerzenia kryteriów estetycznych. „Nie mogę pojąć - pisał Gribojedow -jak można stawiać piękno pod strychulec. Dwie rzeczy mogą przecież być piękne, nie będąc do siebie podobne.”
Wraz z rozszerzeniem się horyzontu historycznego zaczęło wśród specjalistów zanikać zrozumienie wartości estetycznych. Dziewiętnastowieczni historycy sztuki bardziej byli zajęci zbieraniem i studiowaniem faktów związanych ze sztuką niż oceną poszczególnych dzieł. Tak byli pochłonięci pasją kolekcjonerską i tak przejęci wielorakością zjawisk, że w końcu utracili już zdolność do pojmowania ich artystycznego znaczenia.
A przecież już w początkach rozwoju historii sztuki w XVIII wieku wyrażano obawę, że z powodu historycznej zmienności sztuki ludzie przestaną zwracać uwagę na jej artystyczne osiągnięcia. Ocena sukcesów poszczególnych okresów lub artystów została rzeczywiście w nowoczesnej historii sztuki mocno zaniedbana. Zachowywano jedynie samo przez się zrozumiałe rozróżnienie pomiędzy artystami wielkimi i przeciętnymi, pomiędzy dziełami o wybitnej i średniej wartości. Decydującym kryterium przy ocenie zjawisk artystycznych jest stopień ich oddziaływania, stopień ich wpływu historycznego. Dzieła sztuki, które wywarły bezpośredni wpływ na swoją epokę, zajmują zazwyczaj poczesne miejsce i w historii sztuki, choć wiele arcydzieł znalazło należytą ocenę dopiero w czasach najnowszych. „Pamięci godne osobliwości księcia de Saint-Simon”, na przykład, popadły w niepamięć na okres dwustu lat - a mistrzostwo braci Lę Nain czy George de la Toura „odkryte” .zostało, dopiero niedawno. W pewnym stopniu zaliczyć tu trzeba i Rembrandta. Na następnym szczeblu tej hierarchii spotykamy zjawiska, które wywierały nie tylko głęboki wpływ na współczesnych, lecz także i na następne pokolenie. Najwyższą jednak wartość przyznajemy takim utworom, które oddziaływały nie tylko na swoje bliskie otoczenie, lecz stały się własnością całej ludzkości.
Różnicę pomiędzy wyżej opisanymi trzema stopniami oceny dobrze uwidoczni porównanie sztuki kreteńsko-mykeńskiej ze starogrecką Wpływ Krety na rozwój kultury greckiej staje się coraz wyraźniejszy i nawet historyk sztuki greckiej nie może go nie dostrzegać. Kultura kreteńska została jednak wchłonięta przez sztukę grecką i ona to dopiero nie tylko uzyskała wielkie historyczne znaczenie dla najbliższych swoich spadkobierców - Rzymian, lecz stała się również wspólnym dobrem wszystkich ludzi. W trakcie swego wielowiekowego rozwoju ludzkość niejednokrotnie zwracała spojrzenie ku Grecji i stamtąd czerpała nowe bodźce twórcze.
Ocena zjawisk artystycznych nie może jednak opierać się wyłącznie na kryterium ich oddziaływania. Stwierdzono, że przy powstawaniu sztuki średniowiecza doniosłą rolę odegrało starorzymskie dziedzictwo - a przecież takim zabytkom jak Łuk Konstantyna czy miniatury Genesis w Wiedniu brak owej artystycznej doskonałości, która tak nas pociąga zarówno w archaicznej, jak i w klasycznej sztuce greckiej. I na odwrót: późna sztuka mauretańska nie wiodła już donikąd, nie stanowiła początku jakiejś nowej epoki, a mimo to każdy musi w niej uznać wspaniałość założeń i docenić nieskazitelne piękno Alhambry lub mauretańsko-hisz-pańskiej ceramiki. Tu dochodzi do głosu kryterium artystycznej doskonałości, zgodność idei i wykonania.
Stosując owo kryterium, historyk sztuki ryzykuje co prawda, że ulegnie wpływom osobistych swoich upodobań. Interpretując zjawiska artystyczne, które od dawna już przeszły do historii, broni on przecież własnych ideałów i walczy o własny światopogląd. Zdania, jakie o dziełach sztuki wygłasza, czynią go nie tylko kronikarzem i krytykiem sztuki, lecz stawiają również jego samego przed sądem historii. Są jego wyznaniem, jego zobowiązaniem i wymagają od niego wielkiego poczucia odpowiedzialności, a często także samozaparcia. Oceny artystyczne stanowią konieczną część studiów historii sztuki, choć błędem byłoby upatrywać w nich jej ceł’ostateczny, W pełni usprawiedliwione są jedynie wtedy, gdy sprawdzono je w toku wnikliwej, historycznej pracy badawczej. Zadanie historii sztuki polega w równej mierze na zbieraniu i klasyfikowaniu nowego materiału artystycznego, jak i na przyswojeniu całej spuścizny artystycznej. W ostatnich latach szczególne znaczenie uzyskały odkrycia archeologiczne. Obalono wiele wyobrażeń, a różne muzea świata wzbogaciły się licznymi skarbami artystycznymi. Do znalezisk dokonanych łopatą archeologa dochodzą prace konserwatorskie, dzięki którym zdołano wielu arcydziełom uszkodzonym lub biegiem lat zniekształconym przywrócić ich pierwotny wygląd. Dzięki promieniom Roentgena możemy dziś zgłębiać tajniki warsztatu mistrzów przeszłości i wytworzyć sobie pojęcie o procesie powstawania dawnych dzieł sztuki. Wspólne wysiłki ostatnich pokoleń uczonych udostępniły wiele nowych dziedzin historii sztuki, wielu zaś mistrzom, którzy niesłusznie popadli w zapomnienie, przywrócono zasłużoną sławę.
Wyniki tej naukowej pracy ściśle się jednak wiążą z życiem i osiągnięciami naszej sztuki. Odkrycia lat najnowszych dlatego były tak owocne, że pracom archeologów i konserwatorów towarzyszył rozwój twórczości artystycznej. Odkryte zabytki odzyskały w pełni swoje znaczenie tylko dzięki temu, że ludzie zaczęli pojmować ich sens i wartość estetyczną.
Rozwój historii sztuki w ciągu ostatnich dwustu lat przebiega wspólnie z rozwojem widzenia artystycznego; romantycy otworzyli nam oczy na prekursorów Rafaela i na Rembrandta, impresjoniści pomogli nam zrozumieć Velazqueza i El Greca, sztuka współczesna nauczyła nas cenić piękno archaiczne. W dzisiejszych czasach, dzięki realizmowi socjalistycznemu, staliśmy się szczególnie czuli na sukcesy dawnej sztuki realistycznej.
Historyka sztuki nie mogą oczywiście, całkowicie zadowolić wyjaśnienia, jakie artyści epok późniejszych znajdują dla sztuki przeszłości. Głębokie i wszechstronne ujęcie zjawiska artystycznego osiągnie on dopiero na podstawie perspektywy historycznej, w której poszczególne okresy, mistrzowie i arcydzieła mają stałe swoje miejsce. Dlatego też nie należy wiedzy o sztuce i samej sztuki traktować jako jedno zagadnienie: drogi ich biegną jedynie równolegle obok siebie i powinny utrzymywać bliski kontakt.
Badania ściśle naukowe jednak wówczas tylko będą wnikliwe i pożyteczne, gdy historyk uświadomi sobie, że i w jego pracy tkwi również pierwiastek autentycznej twórczości.
Contact
Subscribe
styczeń 20, 2009 
No Comments 
